浮雕技法簡介

浮雕要把立體的空間效果表現出來，必須依靠透視雕被壓后，形體在厚度上不足的感覺是靠透視來彌補的，可以說理解和認識縮浮雕，就要首先理解和認識透視。圓雕在寫生時，是多角度的觀察，為了看清形象的全貌，要想盡辦法去觀察每個面。因而在上課時，不僅要設置模特轉盤，學生還要不停地對著模特前后、左右、上下、仰視、俯視地轉著看。而浮雕寫生卻是在固定的視覺角度上進行觀察，只能看到形象的前半部分，后半部分則是被遮擋了看不到的。

浮雕技法的客觀展現

那么這就要在塑造上客觀地進行展現：看到的部分要塑其形，看不到的要留其量，所謂的“留其量”，就是適當地留出一定厚的起位，來表示這個形體的完整厚度和空間距離，從而在視覺和影象上達到立體的空間效果浮雕所表現的透視，是立體的透視，也是形體的透視，它和二維的畫面透視有著體積和空間上的區別。繪畫的透視是靠輪廓線、色調、明暗以及近大遠小、近實遠虛等平面因素來表現的，而浮雕因為有著空間的起伏所以在表現透視的層面上除了以上的這些因素之外，還要考慮到近厚遠薄的層次和近高遠低以及根據遠近距離，采用由高浮雕到淺浮雕，再到薄浮雕的依次過渡的方法來表現。

浮雕技法和素描的區別

接受過素描訓練的人掌握平面透視并不難，而在泥上做透視就不那么容易了。在以往的浮雕教學過程中也曾發現有的學生在浮雕寫生開始的畫稿階段，透視先是隨著構圖用刀子畫到泥上，因為還是平面的，這時的透視一般“畫”得還都比較正確。但隨著浮雕整體步驟的深入和厚度層次的增加，開始逐漸走向立體時，透視也就慢慢隨之消失，最后浮雕形體的透視效果就被圓雕的真實厚度所代替了。由此可見，只接受過素描和圓雕訓練的學生，在浮雕的空間表現上還仍然只習慣于兩個極端：要么進行完全平面化的透視處理，要么用圓雕的真實體積來塑造，而對介于兩者之間的表現形式和透視的處理還不是那么理解和認識，或者說有所認識但表現起來依舊困難。因此，要處理好浮雕的透視關系，只有通過課堂訓練多分析、多研究，不斷加深對它的理解和認識。

 因此說，從畫稿到浮雕的層次深入，應遵循近厚遠薄、近大遠小、近實遠虛的規律，在平面透視的基礎上，只加深和調整薄厚層次與起伏而輪廓線應始終保持不變。只有這樣才能深入塑造下去。

 另外，因為有了壓縮和透視，浮雕與圓雕相比，除了在形體的厚度上有所區別之外，還在形體的體面上，形成了一定的坡度變化規律。例如：

    一個頭像，用圓雕方法塑造時，其基本形為直角立方體，而壓縮成浮雕后，基本形就會變成不同程度的扁方體或扁的菱形體。并且它的每個體面也會因形體透視的變化，而形成不同程度的坡度，并與體面的寬窄形成反比。如果我們把頭像的基本形分為六個面的菱形體，那么由于視覺角度的不同，顏面和側面的體面寬窄與坡度就會因透視的角度不同而發生變化。體面越寬，這個面的坡度就越??；相反，體面越窄，這個面的坡度就越大，甚至如果是做正側面浮雕頭像時，頭的前后兩個面就會形成縱深的起位。也就是說，基本形的體面，從坡面到起位是可以隨著視覺角度的不同而發生變化的，并且具有一定的規律。

從以上的分析我們可以看出，透視和起位對浮雕的表現起著重要的作用。因此，要想塑造好浮雕，就要認真研究、弄清并學會掌握它們。任何事物都有兩重性，浮雕作為一門造型藝術也是如此，既有它在透視上的科學性，又有它在視覺上的某些感性的因素，同時和圓雕相比，既有在認識形體和空間關系上的相通之處，又有存在于形式和表現上的巨大差異。

浮雕不同于圓雕，它不是對形象和形體的直接表現，而是把所看到的和感知的立體形象，通過大腦的分析和理解，最終轉化為近似立體的浮雕形象，因此，只有客觀地認識浮雕的形體與空間關系，認真地研究浮雕的壓縮原理和透視規律，在塑造和寫生中，多觀察、多分析，才能使浮雕盡可能做到在視覺上的合理、真實和自然，才能使相對圓雕而言立體的浮雕近似立體，使浮雕藝術在表現上做到更完美、更理想。

 中國古代繪畫中慣常采用的散點透視法，在大場景浮雕的構圖中也很常用。它可以不受視域的限制與約束，將不同位置看到的形狀有機地組合在一起，也可以將不同時間看到的形象組織到一起，豐富了浮雕圖創作的構圖形式。

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